宗炳主张画家创作应 “以形写形，以色貌色”，这一理念体现了他对艺术境界的深刻追求。

在追求象外之意方面，宗炳的艺术境界理论承继先秦时期的《易传》和魏晋玄学的言意之辨。他提出 “澄怀观道”（或 “澄怀味像）” 的命题，认为艺术之 “旨” 在其言象之外。艺术作品的境界不能止于客观物象，而应观物取象、得意忘象，这种言外之意便是艺术家的内心之境。例如，在他的绘画作品中，山水不仅仅是自然景观，更是蕴含着深刻哲学思考和精神内涵的意象，让人在欣赏画作时能感受到超越画面本身的意境。

实中探虚是宗炳艺术境界的又一重要体现。他认为艺术家的心象并非无中生有，其来源之一是客观对象之 “灵”、之 “神”。任何审美客体都存在 “质” 与 “灵”、“形” 与 “道” 的关系。宗炳追求以 “实” 求 “虚”，不停留在感官层面，通过对客观对象的深入观察和感悟，结合主体的审美思想、价值取向等，由实入虚、由形入神，展现中国艺术应有的境界。在他的山水画中，山水的形质与神韵相结合，让观者感受到自然的真实与空灵。

主客合一也是宗炳艺术境界的核心追求之一。从 “身所盘桓，目所绸缪”，到 “应会感神，神超理得”，这是一个从 “物” 到 “我”，从 “客” 到 “我” 的过程。宗炳曾说 “抚琴动操，欲令众山皆响”，主体 “得意”“畅神”，客体为之呼应，达到主客合一的境界。在绘画中，他通过对自然景物的描绘，将自己的情感与感悟融入其中，使作品成为主客融合的艺术结晶。例如，他在创作《秋山图》等作品时，将自己对山水的热爱和对人生的思考融入画面，让观者感受到画家与自然的心灵对话。

以小见大是宗炳艺术境界的独特之处。他认为任何艺术作品的时间或空间都是有限的，而艺术的境界就是通过有限统摄无限，以瞬间把握永恒。如 “竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。” 在他的绘画作品中，常常通过对局部景物的细腻描绘，展现出宏大的自然景观和深刻的人生哲理。一幅画如此，一首诗（赋、文）也是如此，这种以小见大的艺术境界，是中国艺术特别是中国绘画诗赋园林等艺术所追求的最高境界。

（二）佛学思想的融合

宗炳一心奉佛，向往西方净土世界，追求涅盘超脱、无牵无挂的无生境界。他的佛学思想与艺术创作紧密融合，对其艺术境界产生了深远影响。

宗炳是一个有勇有智的护法卫士，在佛教与中国本土文化的冲突过程中，勇敢地扞卫和发展了佛教的基本理论和基本思想，对佛教的中国化进程起到了重大的推动作用。他知行合一，身体力行，不为世俗功利所累，不为艰难所惧。早年参加慧远师徒百二十三人建斋立誓，信奉阿弥陀佛，共期往生西方。慧远所主张的信仰及其佛事活动，非常契合宗炳这些俗家弟子的需要及其生活方式。

宗炳的佛学境界有一个发展过程。慧远圆寂后，他离开庐山，经过近二十年的探求和修习，终于形成了自己系统的佛学理论，其佛学思想进入一个新的境界。他认为，人的一生会遇到很多烦恼和世俗利益诱惑，但人是一个精神主体，人的精神具有主动性，绝不为肉体、为情欲所束缚。

在艺术创作中，宗炳的佛学思想体现为对山水 “质有而趣灵” 的认识。他将山水之神视为法身，认为山水之神只是寄托于水土之中，不会随着水土消失而毁灭。这种 “神不灭” 论以佛教不灭论为基础，吸收先秦道家思想以及老庄关于重神轻形的思想，主张神妙而形粗，反对形灭神灭。在绘画过程中，宗炳强调感受山水神要 “栖丘遁谷”、“以应目会心”，将山水审美中的主客体关系表述为 “应会感神”。这种思想源于玄学，后被佛学吸收，成为释慧远 “感应说” 的基础，与佛教般若学的缘起论结合在一起，用以解释现象世界中变化产生的原因。宗炳肯定了山水美的审美价值，提高了山水画的功能，认为山水的审美价值以及山水画的功能是建立在 “神不灭” 的基础上，通过 “感应” 得以体现。

五、对后世的深远影响

（一）山水诗的贡献

宗炳作为早期山水诗人，以其独特的艺术气质与文学才能，为山水诗的发展做出了重要贡献。他提出的 “身所盘桓，目所绸缪” 的散点透视法，不仅决定了中国山水画的特质，也对山水诗的产生及其审美特质产生了深远影响。宗炳的山水诗扫除了其他诗人作品中难免存在的玄言哲理，让自然山水真正以艺术欣赏的对象出现在诗中。他的两首存世诗作《登半石山》和《登白鸟山》，犹如全景式山水图，体现了诗人 “具备万物”“吞吐大荒” 的宏阔胸襟。诗中描绘的险峻幽壑的奇特景象，寄托了作者超俗绝世的隐逸情怀。着名美学家叶朗先生指出，晋宋之际，山水诗从玄言诗中脱胎而成，此后的山水诗逐渐走向类似宗炳《登半石山诗》的路径，即注重体物，以景写境。随着时间的推移和文献的散失，宗炳的诗名逐渐为其画名所掩盖，但他对于中国山水诗的历史贡献不可磨灭。

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（二）绘画理论的传承

宗炳的画论观点对后世山水画家影响深远。他的《画山水序》是我国绘画史上第一篇关于山水画的论文，对盛唐以后逐渐形成的 “画家十三科” 中以山水为首的格局具有开启性的意义。历代画论家都非常重视宗炳的画论，其在推崇人物画的时期，提升了山水画地位。《画山水序》首次将形神论从人物画引入山水画，强调山水画一样有 “神”，如提出 “山水质有而趣灵”“山水以形媚道” 等观点，不仅对宋代山水画论有重要影响，而且使形神论在造型艺术领域推广开来，具有普遍意义。宗炳还探索了绘画的创作技巧，提出 “以形写形、以色貌色”“栖形感类”“应目会心” 等绘画技巧论，对后来谢赫提出 “六法” 论具有重要的启发意义。后世画家如北宋郭熙说的 “身即山川而取之”，明代王履说得 “吾师心，心师目，目师华山”，清代石涛所强调的 “山川使予代山川立言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也” 等，都是对宗炳亲历山水观点的发挥。

（三）艺术境界的启示

宗炳《画山水序》中所体现的隐逸超脱精神，成为后世画家和画论所重视的源头。这种精神是老庄、禅学一路山水画精神的理论源头，也是在野官员和闲居、隐居的艺术家所推崇的绘画艺术境界。比如，明朝遗民山水画家拒绝 “复古”，不尊 “法度”，便着力于皈依宗炳的画论观点，重视 “澄怀” 理念、“卧游” 以及 “将形媚道” 等。戴本孝说：“欲将形媚道，秋是夕阳佳。六法无多德，澄怀岂有涯。” 后世画家在道家崇尚自然思想的影响下，摒去绚丽灿烂的 “五色”，代之而起的是 “素朴” 的水墨山水画，千余年来成为中国山水画的优秀传统。在绘画和理论上都具有很深造诣的郭熙，也是一个 “澄怀味像” 者，他以 “玄” 的眼光，发展了宗炳的 “远暎”，发现了山有 “三远”，使道家思想在山水画上有了更清晰的体现。宗炳的隐逸超脱精神为后世画家提供了一种超功利、远离世俗的审美境界，对中国绘画艺术的发展产生了深远的影响。